23 травня завершився Каннський кінофестиваль. Фільми показано, нагороди роздано. Настав час підбивати власні підсумки.
На що очікувати в прокаті, а про яке кіно можна й не згадувати (навіть якщо журі фестивалю відзначило його нагородою) — в добірці кінокритикині Наталії Серебрякової.
5 найкращих фільмів
«Фйорд» (Fjord)
Переможець цього року і володар тепер уже двох пальмових гілок, румунський режисер Крістіан Мунджіу, вкотре доводить, що для хорошого кіно йому не потрібні ні спецефекти, ні гучна музика — достатньо людей, які повільно починають сходити з розуму від підозр. «Фйорд» виглядає як класичний соціальний експеримент: маленьке норвезьке село, дитина, яка піддалась аб’юзу, і вже за кілька сцен стає очевидно, що істина тут нікого особливо не цікавить. Натомість усі дуже мотивовані знайти винного — бажано швидко і бажано не себе. І ось це колективне бажання простоти Мунджіу розкручує з хірургічною точністю.
Фільм працює майже як трилер, але без жодних традиційних «гачків»: напруга не в подіях, а в реакціях. Камера дивиться довго, і глядач поступово починає відчувати той самий дискомфорт, що й герої. Ренате Реінсве і Себастьян Стен (якого тут взагалі складно впізнати) тримають центр історії, але насправді головний персонаж — це сама спільнота, яка дуже швидко трансформується з «турботливої» в майже інквізиційну.
Іронія в тому, що ніхто тут не виглядає відверто поганим — просто всі трохи налякані, трохи розгублені та дуже хочуть контролю. Саме з цього, здається, і народжується найбільше зло. «Фйорд» не дає відповідей і навіть не особливо намагається — він просто залишає тебе з неприємною думкою, що в подібній ситуації ти, швидше за все, теж не був би кращим.
«Батьківщина» (Fatherland)
Польський володар «Оскара» Павел Павліковський знову зняв кіно, яке виглядає як музейний експонат (тільки живий і трохи болючий) і отримав за нього приз за режисуру. «Батьківщина» — це ніби роуд-муві, але без романтики дороги: замість пригод тут зупинки, на яких минуле постійно наздоганяє теперішнє. Німецький письменник, нобелівський лауреат Томас Манн і його донька Еріка (бездоганна Сандра Гюллер) подорожують повоєнною Німеччиною, яка дуже старається виглядати нормальною, але виходить у неї це приблизно так само переконливо, як у людини, яка каже «все добре», коли очевидно, що ні.
Павліковський традиційно працює з тишею та паузами — тут більше сенсу в тому, що не сказано, ніж у діалогах. Кадри вивірені до міліметра, композиція майже ідеальна, і в якийсь момент починаєш ловити себе на думці, що дивишся не просто фільм, а дуже естетизовану провину. Сандра Гюллер грає так, ніби будь-який зайвий рух може зруйнувати всю конструкцію, — і це працює.
Фільм не звинувачує прямо і не моралізує. Він робить гірше — показує, як легко культура та інтелект можуть перетворитися на спосіб нічого не вирішувати. І в цьому сенсі «Батьківщина» — це не тільки про Німеччину 40-х, але й про сучасну позицію російських інтелектуалів, що захищають толстих і достоєвських.
«Ніжний монстр» (Gentle Monster)
Фільм, після якого хочеться пройти психотерапію. «Ніжний монстр» австрійки Марі Кройцер — одна з тих стрічок, що свідомо провокують розкол у сприйнятті: для когось вона неприйнятна через тему, для інших — найточніше й найзріліше висловлювання режисерки. Історія починається майже ідилічно: піаністка Люсі разом із чоловіком Філіппом і сином переїздить у заміський будинок у Баварії, намагаючись вибудувати спокійне, контрольоване життя. Але ця стабільність руйнується миттєво, коли поліція висуває підозру в педофілії проти Філіппа. З цього моменту фільм різко змінює оптику: замість класичного трилера або судової драми Кройцер обирає інтимний, майже болісно суб’єктивний погляд на ситуацію.
В центрі — не сам злочин і навіть не його доведеність, а стан Люсі, яка змушена жити з питанням, на яке немає безпечної відповіді. Сумнів тут діє як повільна отрута: він не руйнує одразу, а поступово просочується в кожен аспект життя. Простір дому трансформується — з місця захисту він перетворюється на територію тривоги, де навіть найзвичніші речі набувають загрозливого підтексту.
«Ніжний монстр» близький до кіно іншого видатного австрійця, Міхаеля Ханеке, але з іншим фокусом: замість холодного соціального аналізу тут — жіночий досвід проживання травматичної невизначеності. Фінал не розставляє крапок, залишаючи героїню в підвішеному стані. Але саме в цій незавершеності Кройцер знаходить несподівану ніжність: попри все, історія зрештою повертається до зв’язку між матір’ю і дитиною — крихкого, але єдиного, що ще тримає реальність разом.
«Її особисте пекло» (Her Private Hell)
Ніколас Віндінг Рефн, здається, остаточно вирішив, що сюжет — це переоцінена річ, і просто знімає настрій. «Її особисте пекло» — це не історія в класичному сенсі, а скоріше аудіовізуальний досвід: неон, тіла, повільні рухи камери та відчуття, що ти потрапив у дуже стильний, але трохи тривожний сон.
Перша половина ще намагається прикидатися фільмом — є героїня, є якась динаміка, щось навіть схоже на розвиток. Проте далі автор «Драйву» і «Неонового демона» чесно каже: забудьте, ми тут заради атмосфери та аудіовізуального досвіду. І починається серія сцен, які працюють більше як відчуття, ніж як наратив. Музика Піно Донаджо додає всьому цьому дивної меланхолії, ніби це не пекло, яке заявлено у назві фільму, а дуже красивий кошмарний сон.
Це кіно, яке легко відштовхує: якщо ти чекаєш логіки — тобі буде важко. Але якщо прийняти правила гри, воно затягує. Іронія в тому, що Рефн робить майже те саме, що й завжди, просто ще радикальніше: мінімум сенсу, максимум стилю. І десь між цим раптом виникає щось справді гіпнотичне. Незабаром фільм вийде в український прокат.
Full Phil
Улюбленець каннської публіки та майстер абсурду Квентин Дюп’є продовжує вдавати, що йому взагалі не цікаво, чи хтось розуміє його кіно — і, чесно кажучи, це вже майже його бренд. Full Phil — це суміш сімейної драми, абсурду і псевдогорору, яка поводиться так, ніби не зовсім вирішила, чим саме хоче бути.
В центрі — батько (Вуді Харрельсон) і донька (Крістін Стюарт), які сваряться, їдять і поводяться так, ніби кожен із них живе в трохи іншому фільмі. Особливо це стосується героїні Крістен Стюарт, яка тут буквально «з’їдає» весь екран — в усіх сенсах. Її персонажка нескінченно їсть, і цей жарт настільки наполегливо повторюється, що з часом стає майже концептом. Найсмішніші моменти в цій «реальній» частині про протести у Парижі — коли герой Харрельсона курить під готелем, спостерігаючи, як палають автівки й поліціянти б’ються з протестувальниками, і меланхолійно каже: «Я навіть забув, який Париж гарний!»
Але справжнє життя починається в іншій частині фільму — чорно-білій історії про вчених і монстра, яку героїня Стюарт дивиться на екрані свого ноутбука. Там з’являється ще більший дюп’євський абсурд, за який його люблять: дивні діалоги, ще дивніша логіка та відчуття, що це все — один великий жарт. Чесно кажучи, не найкращий фільм Дюп’є, але все одно один із найкращих досвідів на фестивалі.
Джерело: The Hollywood Reporter
5 найгірших фільмів
«Паралельні історії» (Parallel Tales)
Асґар Фархаді, автор емоційно точних драм про моральні пастки, цього разу ніби сам потрапив у власну сюжетну конструкцію — і не знайшов із неї виходу. «Паралельні історії» стартують як інтелектуальна гра про спостереження, контроль та літературні дзеркала, але дуже швидко перетворюються на вправу з красивого, але порожнього конструювання.
Ізабель Юппер грає письменницю, яка, підглядає за сусідами — і як це часто буває в подібних історіях, вигадане раптом починає втручатися в реальне. Далі з’являються подвійні ролі, багатошарові ситуації, натяки на кісльовського-лайт (а саме «Декалог»), але вся ця конструкція поводиться так, ніби боїться власної ваги.
Критики майже одностайні: фільму бракує руху. Він не розгортається, а радше розкладається на симетричні сцени, які ніби дуже стараються виглядати значущими. Навіть акторський склад — Венсан Кассель, Віржині Ефіра, П’єр Ніне — не рятує ситуацію, бо навіть навпаки, від такої концентрації французьких зірок на квадратний метр здається, що це якесь новорічне гала в прайм-тайм.
«Останнє інтерв’ю Джона Леннона» (John Lennon: The Last Interview)
Стівен Содерберґ вирішив, що останні години Джона Леннона — це, вочевидь, саме те поле, де бракувало ще трохи технологічного експерименту. Документальний фільм будується навколо фінального інтерв’ю музиканта 8 грудня 1980 року, але замість звичної архівної стриманості режисер додає щедру порцію AI-візуалізацій, які займають приблизно десяту частину стрічки, але впевнено руйнують решту.
Ідея начебто проста: відтворити атмосферу розмови, доповнити її «сновидними» образами, дати глядачу занурення. Але на практиці це виглядає як ситуація, коли історія про Леннона раптом починає нагадувати демоверсію нейромережі, яка ще не вирішила, чи вона документує трагедію, чи тестує нові фільтри. Частина критиків говорить про втрачений магічний ефект, інші — про банальну невмісність матеріалу, який не витримує власної концепції.
Є, щоправда, й ті, хто бачить у цьому «поетичний колаж» з архівних фото і голосів, але навіть вони визнають: фільм більше говорить про технології, ніж про Леннона. В підсумку Содерберґ створив не стільки портрет музиканта, скільки ще одну дискусію про те, чи може штучний інтелект бути співавтором пам’яті. Ну і ще — я просто не люблю «Бітлз».
Джерело: Screen Daily
«Вівця в коробці» (Sheep in the Box)
Хірокадзу Корееда повертається після «Магазинних крадіїв» (пальмова гілка 2018 року) і «Брокера», але цього разу замість тонкого гуманізму приносить у Канни історію, що звучить як сумна футуристична притча, але працює радше як емоційно віддалений ескіз.
Подружжя, яке переживає втрату сина, отримує можливість «повернути» його у вигляді людиноподібної копії. Звучить як класична кореедівська територія — пам’ять, сім’я, горе, ілюзія близькості. Але цього разу відчутна дивна дистанція: ніби режисер спостерігає за власними темами здалеку, не заходячи всередину.
Є окремі моменти, де фільм блимає впізнаваною ніжністю Корееди, але вони здаються занадто приторними навіть для такого оспівувача гуманізму. Стрічка ніби постійно вагається між емоцією та концептом, і в результаті не обирає ні те, ні інше. В підсумку «Вівця в коробці» сприймається як робота великого режисера, що втратив фокус.
«Пропелер: Нічний автобус в один кінець» (Propeller One-Way Night Coach)
Джон Траволта вирішив, що після акторської кар’єри логічним кроком буде дитяча пригодницька режисура про зародження комерційної авіації. І справді, чому б ні. Результат — короткий, майже телевізійний фільм, що виглядає як екранізація ностальгії за власною книгою 1997 року, знята з ентузіазмом, але без чіткого розуміння, навіщо це потрібно комусь, крім автора.
Історія хлопчика та його матері, які летять до Голлівуду в епоху, коли літаки ще були подією, мала б працювати як тепла сімейна пригода. Але насправді вийшло щось посередині між аматорською реконструкцією та доброзичливим хаосом. Фільм називають дивним артефактом фестивалю: не зовсім кіно, не зовсім експеримент, а радше щирий жест, який загубився між форматами.
Дехто навіть визнає певну чарівність цієї наївності — мовляв, у стрічці є щось одночасно жахливе й кумедне, як у спробі дорослого серйозно гратися в дитячу уяву. Але загалом це той випадок, коли ентузіазм не компенсує відсутності драматургії, а любов до матеріалу не рятує від відчуття порожнечі.
«Мінотавр» (Minotaur)
Авторка цього тексту ніколи не була прихильницею Звягінцева — навіть задовго до війни, коли його фільми активно сприймали як «велике російське авторське кіно». Мене завжди відштовхувало це уважне спостереження «російської хтоні».
«Мінотавр» продовжує цю лінію з передбачуваною точністю. Формально це історія про благополучну родину: бізнесмен Глєб, його дружина Галина і син-підліток живуть у майже музейному просторі скляного будинку, де все прозоре — крім того, що справді важливо (до речі, фільм знімався в Ризі). Звичний для Звягінцева сюжет про тріщини у фасаді «ідеального життя» швидко розкручується в історію про зраду, стеження, контроль і неминуче насильство, коли чоловік дізнається про роман дружини з фотографом Антоном. Далі все рухається за знайомою схемою: моральна деградація, репресивна система, мовчазна присутність держави, яка пронизує побут і мобілізує підлеглих Глєба на війну проти України.
Але проблема в тому, що фільм уникає прямої мови. Прихильники називають його «антивоєнним», «антиавторитарним», але при цьому в стрічці не вимовляється головне слово — «війна», прикриваючись безпечною абревіатурою «СВО». Це зручна позиція: говорити про насильство системи, не артикулюючи його конкретної історичної форми. В результаті маємо чергову варіацію «великої російської рефлексії», де моральна темрява існує сама по собі, як природний стан речей, а не як політична відповідальність.
Візуально це звичний стерильний Звягінцев: холодне світло, ідеальні вікна, геометрія контролю, де навіть інтимність виглядає як частина нагляду. Але так зване «антивоєнне» кіно тут не стає актом опору, воно радше перетворюється на ще одну варіацію звичного для російської культури самозаглибленого страждання. Добре, що «Мінотавр» хоча б не отримав пальмову гілку (йому дали гран-прі), але хотілося б взагалі не бачити це кіно в конкурсній програмі.
