Впродовж роботи над матеріалом ми звернулися до кількох представників українського артполя із запитом дати коментар для матеріалу — на жаль, у відповідь отримали або мовчанку, або ввічливу відмову.
Цей текст — спроба подивитися на Марину Абрамович як на фігуру, навколо якої поступово сформувалася ціла система: метод, архів, медійний образ, інституція та спосіб говорити про присутність у сучасному мистецтві.
Але що відбувається з перформансом у момент, коли він переходить із радикального жесту в музейний простір, медіа та глобальне культурне поле? Як сучасне мистецтво працює з тілом, пам’яттю, документацією та власною інституціоналізацією?
Перша жінка, яка при житті експонуватиметься в Галереї академії у Венеції за 250 років існування інституції — і це ще один із вже численних та успішно здійснених кроків сербської мисткині Марини Абрамович, який вкотре підкреслить її канонічний статус.
У 2023 році Абрамович стала першою жінкою, яка отримала персональну виставку в Королівській академії мистецтв у Лондоні, а в 1997 — першою жінкою-лауреатом «Золотого лева» на Венеційській бієнале.
На виставці у Венеції глядачі матимуть змогу зануритися в історію перформативної практики Абрамович: серед них один із найвідоміших «Ритм нуль» (Rhythm 0).
Вперше презентований Мариною в Неаполі в 1974 році, перформанс тривав 6 годин, впродовж яких мисткиня дозволяла відвідувачам застосовувати щодо неї будь-які з 72 запропонованих предметів, як інструменти задоволення, так і болю: троянда і парфуми, вино і ножиці, голки та мед. На столі також був пістолет і куля до нього.
Малою дівчинкою — згадує Марина у своїй книзі — під час прогулянки вона потягнулася до змії. Нажахана, її мама сильно закричала. У самої ж Абрамович не було страху перед змією, але був перед криком мами. Мисткиня впевнена: ми всі просякнуті нав'язаними страхами, тому впродовж довгої карʼєри Абрамович використовує перформанс як спосіб перевірки меж — психічних, фізичних та емоційних — і як досвід, через який людина може трансформувати власний страх.
***
Марина Абрамович походить з еліти комуністичної Югославії, що виїхала з країни наприкінці 1970-х.
«У мене був учитель фортепіано, учитель французької, учитель англійської. У нас були покоївки. Я ніколи нічого не робила вдома; просто читала книги й дивилась театр і кіно, слухала музику. Таким було моє виховання», — розповідала Марина в інтерв'ю The Believer.
Привілейоване походження не гарантувало безхмарного дитинства: мати Абрамович застосовувала проти доньки суворі фізичні покарання, довго зберігала комендантську годину, а атмосфера вдома була просякнута постійними конфліктами батьків.
Водночас Марина послідовно уникає дискурсу ідентичності — вона рідко говорить з позиції «сербської художниці» або «жінки з певного класового середовища», натомість тяжіє до універсалістської мови досвіду, болю, присутності й трансформації. Саме це зробило її практику зрозумілою для глобального мистецького поля, але водночас стало приводом для критики: частина дослідників і художників вважає, що така стратегія відсуває конкретний політичний та соціальний контекст її робіт на другий план.
***
Абрамович неодноразово описувала власне тіло як одночасно «об’єкт і суб’єкт роботи», наголошуючи, що йдеться не лише про її особистий досвід, а про тіло як універсальний людський інструмент переживання.
Один із найвідоміших перформансів Марини, що особливо гостро працював із тілом, часом та присутністю глядача, відбувся у 2010 році в MoMA — The Artist is Present.
Щодня, впродовж трьох місяців, Абрамович годинами мовчки сиділа за дерев’яним столом навпроти порожнього стільця, на який міг сісти будь-хто з відвідувачів музею. Єдиною умовою була тиша і прямий зоровий контакт. На окремому ресурсі MoMA публікував портрети відвідувачів, які сиділи навпроти Марини — це дозволило людям стежити за подією в реальному часі та відчувати себе частиною глобального досвіду ще до епохи всюдисущого TikTok.
Джерело: ArtWay
Факт того, що 63-річна художниця сиділа нерухомо, без перерв на їжу або туалет, викликав у публіки суміш шоку, захоплення та цікавості до меж людських можливостей.
Після двох місяців перформансу стіл прибрали, і присутність художниці стала ще більш оголеною. Відвідувачі плакали, усміхалися, уникали погляду або, навпаки, намагалися втримати контакт якомога довше. Водночас частина критиків звертала увагу на те, що емоційна інтенсивність реакції не обов’язково дорівнює мистецькій глибині: один із глядачів описував свій досвід радше як перебування під численними поглядами та фотокамерами — «симуляцію реляційного обміну».
Марина ж залишалася спокійною, усвідомленою, але непорушною — лише один раз вона дозволила собі глибоку емоційну реакцію: на перформанс прийшов Улай, її колишній партнер.
***
З німецьким художником Улаєм Марина познайомилася в Амстердамі у 1975 році. Протягом наступних 12 років вони жили й працювали разом, називаючи себе «одним тілом із двома головами». Це була не просто романтична метафора, а частина їхнього спільного маніфесту Art Vital, створеного у 1976. Абрамович та Улай прагнули відмовитися від індивідуального авторського «я», створивши третю сутність, яку називали «Іншим». Символічного значення для них набував навіть той факт, що вони народилися в один день — 30 листопада.
У своїх спільних роботах вони постійно перевіряли межі тіла, довіри та взаємозалежності: сиділи годинами спина до спини зі сплетеним волоссям, дихали повітрям одне одного до втрати свідомості, або ж стояли один навпроти одного, поки Улай тримав натягнутий лук зі стрілою, спрямованою в серце Марини.
Джерело: Public Delivery
Завершення як творчого, так і особистого союзу теж набуло форми перформансу. В 1988 році художники вирушили назустріч одне одному вздовж Великого китайського муру: Марина — з одного кінця, Улай — з іншого. Подорож тривала 90 днів. Зустрівшись посередині, вони розійшлися — замість того, щоб одружитися, як планували напередодні.
«Після прощання на Великому мурі я впала в глибоку депресію. Мені було сорок; усі наші перформанси — спільні, підписані двома іменами. Я залишилася водночас без коханої людини й без власної спадщини. Це було жахливо. Зазвичай, коли щось йшло не так, я рятувалася мистецтвом. Але тепер не могла, бо не мала нічого свого, лише наше спільне. Довелося винайти новий підхід», — розповідала Марина.
22 роки потому Улай сів навпроти Марини — вона, порушивши своє ж правило непорушної статичності, взяла його за руки. На очах обох бриніли сльози.
Саме цей момент згодом стане найвідомішим епізодом усього перформансу — не в музейному просторі, а в цифровому середовищі. Відео зустрічі почне масово поширюватися соцмережами, перетворюючись для багатьох глядачів уже не так на історію про перформанс, як на універсальну емоційну сцену про втрату, пам’ять і близькість.
The Artist is Present став важливим прикладом того, як сучасний перформанс продовжує існувати після завершення — через документацію, віральність і повторне емоційне споживання образу.
Водночас перформанс викликав чималу кількість різнохарактерних дискусій. Одна з них: чи є в цьому випадку поведінка Марини актом щедрої жертовності, що відкривав простір для унікального досвіду глядача, — чи це ще один приклад того, як зіркова сила артсвіту стає в центр сцени та збирає навколо увагу?
***
У своєму матеріалі «Проти перформансу» (2010) Керрі Ламбер-Бітті, мистецтвознавиця Гарвардського університету і дослідниця танцю та перформансу, критикує Марину Абрамович як людина, що розуміє медіум зсередини. Керрі пише:
«Абрамович — блискуча художниця та мистецько-історична легенда. Невже вона має бути водночас мученицею та суперзіркою? Зовні це схоже на те, як перформанс-мистецтво входить у MoMA у формі відвертого культу знаменитостей».
На думку Ламберт-Бітті, Марина пропонує обмеження, які й забирають у перформансу те, що робить його цікавим, адже творчі акти перетворюються на прославлення художниці: «Все, що могло б змусити Марину мати вигляд звичайної людини, відсутнє».
Прожектори, величезна черга (люди могли безрезультатно простояти впродовж дня, так і не дочекавшись зустрічі з Мариною), заборона фотографувати без дозволу — все це працює на виробництво виняткової присутності. Але саме ця виняткова присутність стає тим, що перформанс-мистецтво мало критикувати.
Ре-перформери, які допомагають Марині відтворювати колись виконані нею особисто або ж разом з Улаєм твори, були відібрані за їхніми дивовижними здібностями та силою, проте велика чисельність робить їх певною мірою безликими. Хоча вони, можливо, пройшли через фізичні та психологічні трансформації впродовж трьох місяців виконання, авторка запитує: для чого це все? Все і всі працюють на силу та престиж Марини, тоді як рециклінг робіт вимушено занурює оригінальних митців у небуття, замінюючи їхню унікальність вже сконструйованим та популяризованим образом.
Критика Ламберт-Бітті фіксує парадокс: авторка, що побудувала свою практику як противагу та критику жорсткому товарному світу, виробляє той самий товарний логос через механізми слави, контролю прав і культу присутності.
Чи може перформанс зберегти свій критичний потенціал, ставши одночасно каноном, брендом і музейним об'єктом?
***
У відповідь на критику, яку викликала ретроспектива в MoMA, Марина Абрамович створила 512 Hours — перформанс, який сама художниця описувала як «подорож до нематеріальності».
Джерело: marco anelli
Жодного сценарію, майже жодних об’єктів або декорацій — лише Абрамович, аудиторія та мінімальна взаємодія в чисто-білому галерейному просторі. Це вже зовсім інша Марина, ніж та, що десятки років тому лежала всередині палаючої п’ятикутної зірки, різала шкіру або годинами механічно повторювала рухи до виснаження. Якщо ранні роботи Абрамович робили біль видимим, матеріальним і майже доказовим, то пізні перформанси дедалі більше зміщують фокус з фізичного випробування на саме переживання часу та присутності.
512 Hours відбувався у порожньому просторі Serpentine Gallery у Лондоні. Відвідувачів зустрічали сама Марина та її асистенти, пропонуючи повільно рухатися, мовчати, концентруватися на диханні й «бути в теперішньому моменті». Частина учасників описувала цей досвід як майже релігійний, інші — як дивну мовчазну вечірку, де всі чекають на контакт.
Деякі відвідувачі згадували, що почувалися радше об’єктами чужої уваги, ніж співучасниками процесу: люди чекали, поки Марина підійде до них, подивиться, взаємодіятиме. Художниця, яка прибрала з простору майже всі предмети, фактично перетворила на головний об’єкт самого глядача.
Саме тут критики побачили новий парадокс у практиці Абрамович. Мова «усвідомленої присутності», якою оперує 512 Hours, до 2014 року вже давно існувала не лише в мистецтві, але і в просторі масової культури: через корпоративні wellness-програми, застосунки для медитації та індустрію self-care.
***
Розвиваючи тему товару та пізнього капіталізму, неможливо не згадати лімітовану wellness-лінійку Longevity Method, яку Марина Абрамович випустила разом із холістичною цілителькою Нонною Бреннер.
До колекції увійшли крем для обличчя за £199 з білим хлібом, вітаміном С та білим вином у складі, а також три «краплі добробуту» по £99 — «для енергії», «для імунітету» й «від алергії». Сама Абрамович описувала продукти як продовження власного «Методу». На пакованні розмістили відбитки пальців художниці та Бреннер, а інструкції радили виконувати своєрідні «ритуали»: наприклад, годинами відкривати й закривати двері або ходити задом наперед, дивлячись у дзеркало.
Дивна логіка Longevity Method і майже абсурдна форма запуску спершу змусили частину аудиторії припустити, що йдеться про черговий перформанс або іронічний коментар до культури wellness, ванітасу й капіталізму. Проте команда Абрамович уникала чітких пояснень, і поступово проєкт почали сприймати буквально.
Критики зауважували, що художниця, чия рання творчість була побудована на виснаженні, ризику та відмові від комфорту, тепер використовує майже ті самі механізми, що й індустрія self-care та інстаграм-культура.
Для багатьох це стало одним із найяскравіших прикладів суперечності пізньої творчості Марини: чи можливо зберегти радикальність практики після того, як сама людина перетворюється на впізнаваний бренд?
***
Чи можливо навчити перформансу? Чи можливо зберегти перформанс? Чи можливо вічно відтворювати перформанс?
Творчість Марини Абрамович часто обговорюють як приклад «перформансу після перформансу»: її роботи документуються, реконструюються, архівуються, а сама присутність художниці поступово стає музеєфікованою. Ім’я Абрамович перетворюється на інституцію — буквально і символічно. Але спроба створити власну інституцію виявилася для Марини значно складнішою, ніж побудова мистецького міфу навколо самої себе.
У 2012 році Абрамович оголосила про створення Marina Abramović Institute (MAI) — центру перформанс-мистецтва та освіти в приміщенні покинутого театру в Нью-Йорку.
Спочатку проєкт оцінювали у $8 млн, однак згодом бюджет зріс до $31 млн. У 2013 Kickstarter-кампанія зібрала понад $660 тис. від тисяч донорів.
А вже у 2017 році Абрамович визнала: реалізувати центр не вдалося. Проєкт фактично скасували, а донори не отримали коштів назад — в інституті пояснили, що гроші були витрачені на розробку архітектурних планів і технічну підготовку.
Втім, MAI не зник остаточно: інститут змінив модель існування і почав працювати як мобільна структура: «Не приходьте до нас — ми приходимо до вас». Але ця трансформація виглядала водночас і адаптацією, і симптомом проблеми. Первісна ідея передбачала стабільний простір для зберігання та передачі перформансу, натомість залишився рухомий формат із поодинокими подіями.
І тут проявляється одна з головних суперечностей всього проєкту: перформанс як медіум побудований на присутності, зникненні та неповторності. Інституція ж — на архіві, повторюваності й стабільності.
Спроба «зберегти» перформанс у постійній структурі майже неминуче стикається з внутрішнім конфліктом. Особливо у випадку Абрамович, чия практика настільки прив’язана до її власного тіла, біографії та авторитету. Її метод складно уявити окремо від самої Марини.
Так, існують інституції, створені художниками навколо власної практики, — але вони здебільшого будуються навколо об’єктів, архітектури або колекцій: речей, що можуть існувати незалежно від фізичної присутності автора.
Абрамович намагалася відповісти на питання: що залишається після перформансу? Але відповідь, яку вона запропонувала, виявилася крихкою.
***
Історія Марини Абрамович — це історія повільного перетворення радикального жесту на бренд.
Те, що починалося як крик і ризик, закінчилося кремом за £199 та мобільним «інститутом». Але це не поразка окремої художниці, а певний симптом: у сучасному світі навіть найрадикальніше мистецтво з часом починає працювати на ту саму систему, яку колись намагалося підірвати.
Питання, яке залишається після всіх її виставок, кремів та невдалого інституту, дуже просте і водночас некомфортне: а що залишиться від нашого власного «радикального» контенту, методів та особистих брендів через 10–20 років?